Nombre y simbología de la virgen de Guadalupe (3ra parte)


Guadalupe es un nombre propio ambiguo (de hombre y mujer) de origen árabe en su variante en español Proviene de wad-al-hub, «río de amor». Su origen está en el río Guadalupe (Extremadura que dio nombre a una popular advocación mariana, la Virgen de Guadalupe, Que en México es venerada...

Nombre y simbología de la virgen de Guadalupe  
(3ra parte)

Religión

Diciembre 08, 2018 18:03 hrs.
Religión Nacional › México Estado de México
Padre Eulogio Chan › Informativo Nacional

Guadalupe es un nombre propio ambiguo (de hombre y mujer) de origen árabe en su variante en español Proviene de wad-al-hub, «río de amor». Su origen está en el río Guadalupe (Extremadura que dio nombre a una popular advocación mariana, la Virgen de Guadalupe, Que en México es venerada. Otro posible origen, en este caso para la advocación mexicana, sería el náhuatl, como variación de la palabra coatlallope: «la que aplasta a la serpiente» (de coatl, «serpiente», a, preposición y llope, «aplastar»), con la que Juan Diego se habría referido a la aparición que dijo tener. Existe la posibilidad de que sea una coincidencia, donde ambas etimologías llevaron a la creación de palabras muy similares que se volvieron las mismas con el paso del tiempo. Sus diminutivos son Lupe y Lupita.

SIMBOLOGIA DE LA VIRGEN DE GUADALUPE
1. La lengua náhuatl dejó de escribirse en jeroglíficos poco después de las apariciones. Los misioneros españoles y los intelectuales vieron que se podía escribir fonéticamente con las letras de nuestro alfabeto, y desde entonces el náhuatl se escribió así. La imagen se presenta como un verdadero códice azteca de su época, así el mensaje presentado por la Virgen, fue percibido claramente por el pueblo mexicano, pues fue visto con mirada indígena.

2. Los aztecas escribían sus libros con figuras o jeroglíficos y estaban acostumbrados a entender aun los más abstractos y complejos. Así que descifraron inmediatamente el mensaje escrito en esta Imagen celestial.

3. La virgen se apareció de este modo porque quería ser ’una escritura jeroglífica’, un catecismo especial, para que sus recién adoptados hijos fácilmente la entendieran. Este hecho es muy natural puesto que los naturales no podían todavía leer el castellano. Una escritura pictórica adecuada a las circunstancias, pues el pueblo todavía no podía leer el idioma castellano. No es de extrañar que María haya sido y continúe siendo un elemento básico de unión y comprensión entre nuestros pueblos.

4. Resulta en conjunto que la Imagen de la Virgen de Guadalupe constituye uno de los primeros catecismos.

5. En relación al contenido, hay sólidos argumentos a favor de que la Imagen corresponde a un códice con innumerables inscritos, que constituye el más importante medio evangelizador.

6. Por todo lo anterior no es extraño que la Virgen de Guadalupe haya sido y siga siendo un símbolo de unión y comprensión que refleja el culto universal a los más delicados valores del espíritu.

7. Así lo demuestran las grafías del Tepeyac, las montañas, el ’Nahui Ollin’, el jeroglífico de Venus, la correspondencia de lugares geográficos, la colocación de las estrellas, la interpretación de los colores, la significación del quincunce como centro motor y dador de vida, el simbolismo jeroglífico de la fecha de la aparición, o el frecuente empleo de difrasismos que implica la interpretación de los elementos pictóricos.

8. La Virgen está en movimiento, viene danzando, viene bajando hacia nosotros.

9. Es evidente la Señora procede del cielo, pues el Sol, la luna, las estrellas y las nubes así lo indican. La religiosidad indígena está ligada al cosmos y éstos elementos más importantes. Además viene del oriente, la región de la luz, pues de otro modo no sería posible que el sol y la luna aparezcan juntos. Toda la Imagen tiene por respaldo el sol, que hermosamente la rodea, despidiendo 139 rayos, unos tanto serpeados y los otros rectos, o sea alternan un rayo recto y uno inclinado, 62 por el lado derecho y 77 por el izquierdo. Sirve de fondo al sol, el campo que se deja ver entre sus rayos, y que en el contorno es tan blanco, asemeja una nube, que hace resaltar la sublimidad de la figura.

Además parece estar reverberando, y después se le introduce un color amarillo, algo ceniciento, y se concluye con un contorno de nubes de un colorido un poco más bajo que el rojo, que forman como un nicho en cuyo centro está la Imagen de la Evangelizadora, la Madre y Reyna de los mexicanos y del mundo entero.

10. Los aztecas adoraban al sol, Tonatiuh, y le agradecían sus rayos ardientes y vitales, ofreciéndole lo más precioso que el hombre posee, el corazón, para que continuara su ciclo diario y el mundo no pereciera. Pero cuando miraron la Imagen de la Virgen y vieron que estaba delante del sol, y su cuerpo humano lo tapaba dejando solo visibles sus rayos, se dieron cuenta de que los seres humanos valen más que el sol, y que el sol no era un dios.

11. Esta pisando una luna negra en cuarto creciente, que simboliza al maligno. Además éste era uno de los ideogramas para representar a Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, ídolo al que adoraban como una religión de temor y al que aplacaban ofreciéndole sacrificios humanos. Esto les revelaba que Nuestra Señora era más poderosa que su dios-serpiente. El sentirse libres de la obligación de sacrificar seres humanos también fue un factor importante para su conversión.

12. Sobre su cabeza, inclinada hacia la derecha, y encima, sobre su manto, está una corona de diez rayos o puntas de oro, de figuras ahusadas hacia arriba y anchas abajo.

13. El rostro de la Imagen no tiene los rasgos de una indígena o de una española, sino de una mestiza, su tez ’morenita’, sus mejillas sonrosadas, están anunciando la aparición de una nueva raza formada por la mezcla de mexicanos y españoles. Su faz mestiza profetiza la unión de dos razas.
14. Sus ojos, muy vivos: uno espera a que se muevan en cualquier momento. Verdaderamente el rasgo distintivo esta en los ojos, que no se ven pintados, sino realmente vivos, ojos con todas las características de los ojos humanos. Nuestro Señor grabó el retrato de María con tal fidelidad que en los pequeños reflejos de sus ojos quedaron retratados Juan diego y las otras personas que estaban ante ella en ese momento. Esto se ve claramente en la amplificación fotográfica de todos los estudios científicos que se han hecho al respecto.
15. Su pelo de ébano se extiende encuadrando la bendita faz.
16. Por primera vez no aparece blanca. Es ’rostro luce oscuro, en un tiempo en el que los artistas solían iluminar el rostro en sus obras de la faz humana. Ella sabía que el habitante de Mesoamérica no conocía el arte europeo, y por eso tomó todos los elementos de la cultura autóctona. Además, la luz o la parte más iluminada es el vientre, pues se representa como una jovencita embarazada. Es notable, porque el tiempo es adviento, y viene a México a dar a luz a su hijo Jesús. María nos invita a formar un hombre diferente, a construir un pueblo nuevo, a integrar mejor las dos culturas. El mismo ayate formado por dos partes cosidas, nos sugiere esta idea.
17. Nuestra Señora luce como una joya: sobre su cuello lleva un broche dorado que tiene una cruz negra en el centro. La misma que vio la princesa Papantzin en el ángel y en los barcos de Hernán Cortés. Esto enseñaba a los aztecas que ella, Cortés y los misioneros, profesaban la misma religión. Y aquí encontraron una razón poderosa para aceptar la fe católica que los misioneros les predicaban. Este detalle dice de qué modo vino ella a traer la verdadera religión a los habitantes de este continente.
18. La hermosa Señora tiene manos gentiles, bellísimas, y se nota enseguida que no es una diosa, porque las lleva juntas, en actitud de oración, mientras que su cabeza, inclinada, hace reverencia a alguien superior: al Señor Creador del Mundo, el todopoderoso, que es su hijo.
19. La Virgen María tiene su túnica bordada de flores, que no son simples flores de ornato, para los indígenas son jeroglíficos que narran la historia, simbolizan la tierra, los montes que florecen, música, sonajas, corazones.
Son símbolos de vegetales, canto florido, lenguaje divino, símbolo de virginidad y vida. Las flores en forma de corazón y cara representan a la persona humana y significan la transformación del corazón necesaria para llegar a ser persona.
Estas grandes flores corazón tiene su raíz en su manto, es decir en el cielo, lo que significa que la señora trae la verdad. Al ver esta Imagen vestida de rosa y azul jade, colores preferidos por sus dioses y reyes, y en el encaje de su vestido adornos de flores, figurando sus cantos, y el juego de florecillas que suben y bajan, haciendo referencia a la poesía náhuatl ’flor y canto’, leían los aztecas que ella era la Reyna del cielo y la Verdadera Madre del Hijo de Dios, por quien se vive. Su manto es signo de cielo y de poder, le cubre de cabeza a pies y es precisamente del color que usan los grandes jefes.
Las flores de 8 pétalos tienen pleno simbolismo, pues son las mismas que adornan la escultura del árbol de la vida, además también representan al planeta venus, el lucero del alba, que anuncia la llegada eminente el dios solar
20. Junto al vientre de la Madre resalta la ’única flor de 4 pétalos’, en todo el vestido es singular esa flor, la cual hace referencia al centro del universo, la flor de la vida: Xolozóchitl.
21. Hay una flor de 4 pétalos pequeña por su tamaño, importantísima por su significación. Se halla sobre el purísimo vientre de maría, exactamente bajo los extremos de su ceñidor. Para las culturas indígenas representan muchas realidades, la plenitud, la vida, Dios, el movimiento, los cuatro rumbos del mundo, el sol fuente de energía. También hace referencia al quincunce y se identifica con el símbolo Nahui Ollin, que es el centro de la piedra del sol, maravillosa escultura azteca. La luz en la Imagen procede de su vientre, María se aparece como una mujer embarazada: Jesús está por nacer, viene la Reyna del Cielo a dar a luz a Jesús en México.
22. Ropaje saliente rosado, bermejo, en las sombras bordado con diferentes flores, todas en botón y con los bordes dorados ’observar que tienen mucho de dorado, flores, rayos, estrellas, etc.’. además se asoma otro vestido blanco y blando, que ajusta bien en las muñecas y tiene deshilado el extremo.
23. El cuello y los puños están afelpados con armiño blanco, señal de que va a ser madre.

24. La cinta negra alrededor de la cintura es una prenda que usaban las mujeres aztecas cuando estaban embarazadas.
25. El manto sienta bien en su cabeza y nada cubre su rostro y cae hasta los pies, ciñéndose un poco por en medio; tiene toda su franja dorada, que es algo ancha, y estrellas de oro por doquier, las cuales son 46 repartidas: 22 en el lado derecho y 24 en el izquierdo, formando una cruz cada 4 de ellas. Es de color azul verde claro. A los aztecas este color, y el filo dorado del contorno les hablaba de su linaje real.
26. Las estrellas de su manto significaron a los aztecas que ella es más poderosa que las estrellas del cielo, alas que adoraban como dioses
. En efecto, tenían en Huitzilopochtli – dios de la guerra a quien también le habían erigido pirámides y templos y le habían ofrecido miles de sacrificios. Leyeron la respuesta que buscaban en el manto de la virgen, tachonado de estrellas, y comprendieron que, las estrellas habían sido creadas por el Verdadero Dios, para que sirvieran a los hombres alumbrando y orientándoles la noche.
27. Solamente su pie derecho descubre un poco la punta de su calzado, color cenizo. Esta pisando una luna negra en cuarto creciente, que simboliza al maligno. De pie sobre la media luna, es más poderosa que ella y esto también alude al pensamiento mestizo, de la Inmaculada Concepción, Patrona de varias naciones, Gen 3,15
28. Abajo, un ángel sostiene sus vestiduras, para indicarnos su procedencia celestial. Este ángel se muestra muy contento de transportar a la Madre del cielo; el ángel luce como si se asomara de entre las nubes que forman el contorno de la Imagen, y sostiene con una mano la extremidad el manto ’como la indígena carga atrás a su hijito, la Virgen nos trae atrás a nosotros su hijos’ y con la otra mano, la túnica, que en largos pliegues cae sobre los pies.
29. Después de muchas guerras, los aztecas terminaron en 1440, de construir en el Tepeyac una pirámide para dar culto a la Madre de los dioses, Tonanzin. Más de 90 años duró el culto a esa diosa de la discordia, y en su pirámide fueron sacrificados cientos de personas. La virgen de Guadalupe eligió el Tepeyac, para dar a entender que ella es la Madre del Dios Verdadero, y al hablarles en su propia lengua de amor y auxilio, protección y defensa, se dieron cuenta que tenían que acabar las guerras fratricidas y tratarse como hermanos, pues el amor a Dios y al prójimo es lo esencial. Vino a salvar a sus hijos perdidos de las tinieblas de la idolatría.
30. La Virgen, en su aparición de Guadalupe, no dice que se haga…como en el Bac en la aparición de la Milagrosa, que se acuñe una medalla o Lourdes…o en Fátima. Aquí en México ella misma se queda en el ayate usado, cosido, diviso, burdo. Dejó – y se siente- su presencia entre nosotros.
31. Esta Imagen es el portento más sublime que haya acontecido desde los tiempos apostólicos.
32. Para nuestros antepasados la Imagen de la Santísima Virgen fue toda una revelación y evangelización. El sol, la luna, el cielo y las estrellas, símbolos de sus dioses, están ahora al servicio de la Verdadera Madre del Dios por quien se vive.
33. La aparición guadalupana con todo su código autóctono, resucitó a la raza azteca que había entregado generosamente sus divinidades. En efecto, todos sus dioses y diosas –Huitzilopchtli, Tezcaltipoca, Quetzalcóatl, Tonatzin, Coacuitle, Xochiquetzal, etc.-, quedaron simbolizados en la aparición.
34. Por esto los aztecas apagaron sus fuegos en los altares y ya no se oyó el lúgubre sonido del teponaxtle, que anunciaba los sacrificios humanos.
35. Así sucedió al sonar la hora de Dios para las dilatadas regiones del Anáhuac. Acababan apenas de abrirse al mundo, cuando a orillas del Lago de Texcoco floreció el milagro.
36. A cuantos piden una señal del milagro basta responderles como lo hizo Juan Diego, cuando al desplegar su manto y cayeron las rosas por el suelo, que dijo tan sólo al Obispo Zumárraga: ’¿quieres una prueba? Tómala. ¡Hela aquí¡’

MILAGRO DE LA PINTURA, EN LA IMAGEN DELA VIRGEN DE GUADALUPE.
1. Se tiene noticia de dos copias de la tilma, fechadas por lo menos en 1540, una de ellas en la ciudad de Guatemala, estudiada por el historiador Estrada, y la otra en la ciudad de Puebla, esto habla a favor de la antigüedad e integridad de la imagen ya que al ser copias muy tempranas, confirman la existencia del original en los años treinta, con las mismas características de la actual, es decir, con rayos de sol, luna, brocado de flores, estrellas y ángel. No se comprueba, pues, la opinión que señala que estos detalles son producto de añadiduras en las postrimerías del siglo XVI.
2. Como se ha señalado por varios grupos de expertos que la han examinado la tela no tiene la preparación necesaria para recibir los pigmentos. Las reglas de las escuelas renacentistas de pintura recomendaban la utilización de un aparejo para soportar los colores, preparar y favorecer la recepción de las tintas. Podía ser una pared, madera o lámina de cobre. Hasta una época tardía fue de tela y recibía un aparejo con yeso y ceniza que pudiera facilitar la tersura de la superficie para pintar.
3. Con respecto a los colores utilizados en el Anáhuac se mencionan los de origen vegetal obtenidos de plantas de la región, como carmín, amarillos, azules, dorados, rojos y negros. De procedencia mineral como negro, blanco o amarillo y otros obtenidos de animales, que se mezclaban o eran aplicados solos para obtener una gran gama de matices.
4. Con respecto a los aglutinantes utilizaron aceites de chía, de cacahuate, agua o baba de nopal. Ni estaban muy preocupados por los volúmenes, por la perspectiva ni por la composición. sus inquietudes se dirigían sobre todo a problemas filosóficos, religiosos, geográficos o mágicos al utilizar la línea, el color y el simbolismo. Por parte de los españoles es bien conocido el empleo de otro tipo de pigmentos, aparejos, soportes, disolventes y aglutinantes.
5. En la Imagen de la Virgen se aprecian por lo menos procedimientos de temple, aguazo, óleo y dorados en los rayos, las estrellas y la fimbria. Esto implica la utilización de diferentes tipos de técnicas, aglutinamientos, colores y disolventes. Llama la atención que el tipo de aparejo para cada una de las técnicas mencionadas tenía también que haber sido diferente para proporcionar bases adecuadas a las pinturas que iban a recibir. Con respecto a estas últimas, se identifican en la tilma algunas de ellas, pero a otras no se puede atribuir origen animal, vegetal o mineral a pesar de investigaciones modernas dirigidas a tal fin.
6. La aspereza del tejido, los nudos de trama y la presencia de la costura vertical son de poca ayuda para, sin un aparejo definido, llevar a buen fin cualquier trabajo delicado de pintura.
7. Con respecto a las partes doradas, en algunos sitios tienen base de yeso y en otras carecen de ella. Pueden apreciarse realzadas o ahuecadas. Su manufactura contradice también los cánones marcados por Cenini. Las precarias condiciones de su realización contrastan radicalmente con la destreza de los pintores españoles y de los tlacuillos de la época, con la rigidez de las condiciones para entrar en los gremios de la pintura, con la maestría de la composición y con la belleza de los resultados.
8. Tan burdo material, impropio para retener cualquier pintura, no recibió ningún preparado. Todo pintor sabe lo difícil que es pintar sobre una superficie no apta, sin aparejo que la disponga, no solo para evitar las molestias de los hilos, sino para impedir que los colores se pasen o diluyan a través del lienzo. Ya en 1666, siete de los más reconocidos pintores de la época se asombraron al certificar que sobre un ayate ordinario y sin preparado alguno pudiera haberse pintado y pudiera conservarse tal Imagen, entonces por espacio de 135 años. Hoy en 2001 se añaden 335 años más.
9. Las comisiones anteriormente citadas coinciden en resaltar la perfección y hermosura del dibujo, la simetría y placidez de sus líneas, muy superior a todo lo que había y era posible en el México de 1531 ’y por los estudios modernos de 1911’, cuando los indígenas no conocían aun las técnicas europeas y los españoles eran conquistadores muy ocupados en lo suyo.
10. Como arriba se apuntó, exámenes posteriores al cuadro han dado a conocer que en él se reúnen cuatro técnicas o clases de pintura: Óleo: cabeza y manos. Temple: túnica, ángel y nubes. Aguazo: el manto y Labrada al Temple: fresco italiano para el campo donde terminan los rayos. Este hecho de las cuatro especies de pinturas emocionaba ya mucho a Cabrera y a sus coetáneos, entendidos en la materia, pues cada especie requiere una técnica y preparada distinta, y nadie los hubiese usado en un cuadro de tan pequeñas proporciones.El óleo necesita aparejo especial, para la fijación de los aceites desecantes; el temple una goma, cola e ingredientes parecidos; para el aguazo hay que humedecer el lienzo por detrás, lienzo que ha de ser blanco y delgado, no un grueso y oscuro ayate. En cambio el fresco italiano requiere materia firme sólida: madera, pared, etc., y obra empastando y cubriendo mientras se pinta.
11. El oro dorado que hay en los perfiles del vestido, en las 46 estrellas, en los arabescos y en los 139 rayos de sol que rodean el cuerpo de la Virgen, ’es el oro del que se viste’ la Guadalupana: asombro que sorprende a los miles de peritos artífices, porque es extraño y tiene una rara apacibilidad de color, tan igual con la soberana pintura que ’no se podría hallar en lo humano especie de oro tan exquisito’. El Lic. Manuel Garibi, otro tenaz examinador de la pintura resume así lo extraordinario del dorado, su finura y su transparencia, ya que a través del oro se aprecian bien los hilos del ayate:
’Otra prueba de lo mismo consiste en que el dorado es transparente y debajo se ven los hilos del ayate. Y como no hay ningún metal que sea transparente, ni lo son el cobre y el oro elementos indispensables al hombre, para ejecutar un dorado (hecho con cobre si es corriente, o con oro si es fino), ese dorado dotado de transparencia no puede ser obra humana’.
12. Sobre la túnica hay un arabesco que intrigo grandemente al excelso pintor Cabrera y que en realidad no acertó a explicar con plenitud. Dice él mismo en su estudio pictórico de 1756: ’Tiene la Santa imagen dorada la túnica con unas flores de extraño dibujo: compénsense estas de una vena de oro. Con la singularidad de que esta no busca las quiebras de los trazos o cañones, sino que esta seguida, como si fuera sobre cosa plana. En la labor de la técnica (el arabesco que estudiamos) advertí un rarísimo primor: consiste en que está perfilada por el contorno y dintorno, cosa que hallo por imposible que ningún hombre hiciera. Porque es el perfil como el grueso de un pelo poco más y éste tan igual y con tal aseo y primor que sólo acercándose percibe. Por cuya dificultad es imposible ejecutarlo en el modo que se ve’.
13. Efectivamente, hoy las placas infrarrojas no dejan dudas sobre el fino contorno y dintorno que perfila el arabesco. Dado lo tosco y burdo del ayate, que no tolera exquisiteces posibles, sólo en superficies más suaves y preparadas, este arabesco es una prueba del origen no humano de la pintura. En cuanto a la perplejidad del eminente pintor que no acertaba a explicarse por qué las flores no se acomodaban a los pliegues de la túnica, parece suficiente explicación el que las flores esteban sobre un vestido de seda transparente (de nylon en lenguaje moderno), e independiente o distinto de la túnica.
14. Un misterio más: en 1936, el Dr. Ricardo Kuhn, Premio Nobel en Química e investigador del Instituto Emperador Guillermo de Heildelberg, Alemania hizo el análisis químico de dos fibras del ayate, una roja y otra amarilla. Su dictamen fue el siguiente: ’En las dos fibras analizadas, no existían colorantes vegetales, ni colorantes animales, ni colorantes minerales’. ¡Es una pintura. sin pintura!
15. Dos destacados científicos norteamericanos, el Dr. En Ciencias y además pintor Phillip S. Callahan, y el maestro de arte, Jody Brant Smith, realizaron una serie de estudios de la Imagen con fotografía al infrarrojo.
Concluyeron diciendo que tomando en cuenta las técnicas pictóricas del Renacimiento, por el ayate sin preparación alguna y la belleza de la Imagen misma, y en especial del rostro, debe considerarse a la Guadalupana como una pintura científicamente inexplicable y por tanto, no hecha por mano humana.
16. La Sagrada Imagen estuvo 116 años sin resguardo de cristales expuesta a todas las inclemencias propias del ambiente: las negras emanaciones de velas, cirios y veladoras; sufriendo la continua frotación de millares de lienzos, medallas, rosarios, estampas y manos que la tocaban. Con esto la pintura y el ayate debían haberse ennegrecido y acabado completamente. Hasta 1647 la protegieron con dos vidrios venidos de España. En 1766, el duque del Alburqueque envío otro cristal de una sola pieza para guardarla mejor.
Actualmente está montada en tres cuadros: uno de oro de 12 cm., otro de plata de 12 cm. y otro de bronce de 36 cm.
17. El 14 de noviembre de1921, un enemigo de la Santísima Virgen, puso dinamita en una ofrenda floral. El estallido demolió las gradas del altar, los floreros, los candelabros, rompió vidrios de las casas próximas a la Basílica; se doblo un crucifijo de fierro grueso. . . pero nada le paso ni siquiera al cristal de la sagrada imagen.Ni los fenómenos de la naturaleza, ni los enemigos de la Santísima virgen han podido causar daño alguno a la maravillosa Imagen.
18. La Imagen de la virgen ha sido probablemente sometida a varios ajustes con el objeto de facilitar su exposición al público. Se tiene la impresión de que se le han hecho pequeños recortes en los bordes. Por ello el lienzo no está perfectamente encuadrado. De aquí el comentario de Cabrera que toda pintura se inclina hacia la derecha y no se encuentra dentro de la vertical. No aparece sencillo encontrar sus verdaderas dimensiones, pues los ajustes a que se supone que ha sido sometida, han hecho variar la posición real de las esquinas. Para resolver este problema y realizar comentarios sobre la composición, se ha partido de la hipótesis que la costura que une a las dos mantas que forman la tilma tiene que señalar una línea central en el cuadro. Constituiría al mismo tiempo un eje vertical del cual puede encontrarse con exactitud las perpendiculares y paralelas que forman las partes superior e inferior, así como los bordes laterales. Con estas ideas y al principio mediante pequeñas aproximaciones, se trazó una línea horizontal, a noventa grados y de igual longitud hacia ambos lados de la costura que presumiblemente tendría que ser el límite inferior del cuadro. Con esto fue bastante fácil construir un cuadro perfecto que permitió corregir la inclinación señalada por autores anteriores a Cabrera y explicada por éste último. A continuación y mediante el empleo de un compás, con centro en la mitad de los lados verticales, se puede formar un rectángulo superior que permitió identificar las supuestas medidas reales de la tilma y que corresponde asombrosamente a las proporciones de un rectángulo dorado.
19. Hay que recordar que el rectángulo dorado, áureo o divino fue y es la expresión perfecta, universalmente buscada, para representar la armonía estética. Se encuentra tanto en obras de arte de Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma como en las pinturas postimpresionistas y contemporáneas.
20. Esta proporción ha sido estudiada por artistas de fama mundial y en diversos países y épocas de la historia. Constituye el punto de partida de ideas filosóficas, religiosas y estéticas. Se encuentra además representada por conceptos matemáticos, como el número 6, la letra griega phi, y la ley de Fibornacci. Forma parte de las proporciones encontradas tanto en fotografías de galaxias como en el área de la biología. Varios caracoles y plantas se desarrollan y crecen de acuerdo a representaciones armónicas que también se encuentra en animales superiores como el hombre.
21. La composición de la pintura de la Virgen de Guadalupe presenta las medidas del rectángulo dorado. A partir de lo anterior puede trazarse otra proporción áurea en la parte superior, y con ello todas las líneas que posee en forma secundaria la composición dorada. Se encuentra además que ellas pasan por sitios señalados con claridad por precisos detalles de la pintura que sólo se perciben al buscarlos con este conocimiento. De las esquinas parten líneas a 15, 30, 45, 75 y 90 grados. Se trazan horizontales o verticales y siempre encuentra su correspondencia con un elemento pictórico que despliega y confirma esta armonía. Aparecen triángulos y curvas que revelan la perfecta naturaleza de la composición.
22. El balance de los volúmenes corrobora la unidad que existe entre la porción superior, marcada por la Virgen, y la inferior con los valores conjuntos del ángel, la luna y la parte horizontal de la túnica.Aparecen además nueve puntos sobre la costura central que tienen una función particular. Solo son notables cuando se conoce la existencia de los rectángulos áureos. El primero de arriba hacia abajo está señalado por una estrella en la cabeza de la virgen. El segundo por una mancha negra que intercepta la sutura y el blanco del armiño del cuello. La gran porción oscura del codo flexionado marca el tercero. Menos apreciable quedaría el cuarto en el punto central del pliegue del manto, bajo la manga izquierda de la Virgen.
El quinto, centro de toda la figura, está perfectamente señalado por la zona más oscura del arabesco de la flor – cerro, donde al mismo tiempo termina el pliegue que señala el muslo izquierdo adelantado. El sexto se marca con un punto bien apreciable en el original y en las reproducciones. Corresponde al siguiente al área de la rodilla izquierda de la Virgen. El octavo se localiza en otra parte sombreada donde coinciden un pliegue, el doblez horizontal de la túnica y la costura central. Por último el noveno punto es la parte central de la cabeza del ángel. A partir de estas marcas se pueden construir tres círculos, al tomar como base el número 3, el 5 y el 7.
23. El círculo superior corresponde a la virgen y el inferior inscribe con perfecta regularidad el arco de la luna. Otro círculo trazado a partir del centro de la pintura señala su parte principal. Aquí confluyen al menos cuatro elementos que llaman la atención del espectador: las manos y los brazos que horizontales y verticales rompen la monotonía de la línea; la blancura del armiño y de la camisa; la oscuridad dominante de los extremos del cíngulo, el Nahui Ollin, símbolo de especial interpretación en toda la región mexica y, dentro de toda esta superficie circular, el área más iluminada. Todo ello confirma que el personaje central de la pintura no es la Virgen en primer lugar, sino la figura de Cristo que va a nacer.
24. El color rosado de la aurora del Valle de México se presenta en la túnica. El azul del cielo en el manto. Un tinte apiñonado en la tez de la virgen. El resplandor del sol en su espalda, con el dorado de los rayos. Grises en la luna. Rojos, amarillos, magenta y azules en el ángel, así como en la elipse de las nubes y en el resto del fondo. Se puede así valorar el colorido que en conjunto con la pureza de la línea confiere a la figura un valor estético bellísimo ’Histórica, op. Cit. Dr. Juan Homero Hernández Illescas: Estudio de la Imagen de la virgen de Guadalupe, breves comentarios’
25. Los anteriores son algunos puntos de los dictámenes que sobre la pintura han ido haciendo pintores, químicos, doctores, notarios y otras personas eminentes por su ciencia y autoridad; no supieron explicar por leyes naturales el origen y conservación de este ayate, tan bello que Benedicto XIV exclamó al verlo: ’Imagen tan hermosa jamás nos ha sido dado ver sobre la tierra…’
26. Se pone de manifiesto la forma totalmente inadecuada en la que desde el punto de vista de técnica artística se ha llevado a cabo esta pintura.
27. La mayoría de las pinturas tienen la firma del artista en la esquina inferior. La extraordinaria pintura de la Santísima Virgen María, expuesta en su Basílica en la ciudad de México, está sin firmar. No hay pruebas de que mortal alguno la haya realizado. Pero si las hay de que nadie en esta tierra la pudo haber plasmado en tan inoperante lienzo.
28. A estas alturas del tercer milenio, estamos plenamente seguros de que fue Dios el autor de dicha pintura, estampada en el ayate de Juan Diego para la exaltación de su Santísima Madre y para la edificación de la humanidad.
29. Por eso hay aquí, en México, un cuadro muy antiguo que representa al Padre Eterno pintando a la Virgen de Guadalupe.
30. El 12 de diciembre de 1531, la Providencia divina se dignó hacernos a los mexicanos, a América Latina y al mundo entero, un obsequio único, al permitir que la Santísima virgen se quedara con nosotros para siempre. Y porque los que se aman se dan su retrato al separarse, y flores que hablan de belleza y amor, así la Madre de todo México nos dejó rosas y su Imagen auténtica y original, con todos los detalles y hermosura con que quiso ataviarse a la hora de su visita a nuestra tierra.
31. Artísticamente es una verdadera obra de arte. Ninguna otra imagen la aventaja en hermosura, esplendor y realismo. Desde los tiempos apostólicos, y a nivel mundial, este celestial retrato de la Virgen Inmaculada del Tepeyac es la prenda tangible más notable que poseemos de María Santísima.
32. Además es un cuadro que no tiene perspectiva, desde cualquier lugar que se vea. Sea desde el atrio o en la Basílica, la persona, cercana o lejana, la ve igual, sin perspectiva.
33. La figura de Nuestra Señora es de un metro cuarenta y tres de alto. A veces se ve más alta por los efectos de la luz que se refleja en ella. Su porte es de graciosa joven, su tez tritícea, sus mejillas sonrosadas, sus ojos bajos, pero tan vivos que uno espera que se muevan en cualquier momento. Su pelo como ébano y sus manos gentiles, es el tesoro más grande que posee cada mexicano.

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